Gabo is van Russische afkomst.

pseudoniem van Naum Pevsner

Een der belangrijkste  vertegenwoordigers van het constructivisme.

Hij verbleef met zijn broer, de eveneens constructivistisch  werkende Antoine Pevsner, tussen 1913 en 1917 in Parijs en Oslo (waar zijn eerste door het kubisme geïnspireerde werken  ontstonden), later in Berlijn, Londen en de  Verenigde Staten (sinds 1946). Zijn bij voorkeur in doorzichtige materialen (glas, plastic) uitgevoerde plastieken zijn op te vatten als  mathematische ruimteverbeeldingen. Zijn kinetische plastieken kunnen beschouwd worden

als voorloper van de mobiles. In Nederland werd zijn gestileerde bloem (1957) voor de Bijenkorf te Rotterdam bekend.

Het is natuurlijk jammer dat U naar scheppingen van Gabo alleen door middel van platte plaatjes moet kijken, dat wel een licht- en lijnenspel doen zien, maar nauwelijks diepte. In werkelijkheid hebben we met een ding in de  ruimte te maken, dat anders dan de  beeldhouwkunst uit de vorige eeuw, tot stand is gekomen. Geen brons, steen of hout, maar kunststof werd gebruikt.

Drie hoedanigheden kunnen we omschrijven: 1. schijnbaar gewichtloos,

2. doorschijnend en 3. omtrekken van gebogen lijnen.

Het beeld lijkt zwevend, heeft geen grondvlak, wil van de zware steunende voetstukken af, waar de vroegere beeldhouwkunst niet buiten kon. Deze laatste stelde een mens, dier of ding voor en was derhalve een ondoorzichtige massa, een gesloten volume. Het was mogelijk de actie van de vormende handen aan de  bewerking af te lezen. De mens die zich uitdrukt in de ruimte, deed dat met het handwerk en de  techniek van de beeldhouwer, die zich niet direct, maar met behulp van de menselijke figuur, de ruimte voorstelt.

Het werk van Naum Gabo  is dit allemaal niet. Gabo heeft van de ruimte een ander inwendig beeld, dat te maken heeft met de  veranderingen, die in de 20^ste eeuw optreden in de ruimteopvattingen. Wie daar niet over  nadacht, zal ‘ruimte’ als iets onveranderlijks, door alle eeuwen heen hetzelfde, aannemen. Wie nadenkt echter zal aan de architectuur en vooral ook aan de schilder- en beeldhouwkunst kunnen aflezen hoe het begrip ruimte in de  voorstellingen van de kunstenaars is gewijzigd.

Het wetenschappelijk denken heeft het ruimtebegrip ingrijpend herzien. Zonder dat de  theorie van Einstein door de kunstenaars als  theorie werd begrepen, voelden ze die wèl intuïtief aan. De term ‘vierde dimensie’ werd tot  symbool van deze ruimtelijke ingreep.

Het enthousiasme voor de technieken en materialen, evenwijdig aan deze theoretische ontwikkeling in praktijk gebracht, was in het begin van de eeuw blijkens de manifesten van de  futuristen in Italië, groot. De auto,  het vliegtuig, ruimte en snelheid wekten vervoering. In Rusland, dat toen nog een Tsaar had, waren de  ideeën uit Parijs, Milaan, München, bekend. Ook daar kwam een drang naar bevrijding uit de conventies van eeuwen her. Een eigen moderne beweging ontwikkelde zich, waar we iets meer van weten nu Camilla Gray een  eerste onderzoek ter plaatse heeft gedaan en als resultaat haar boek The great experiment, Russian Art  1863-1922 publiceerde.

Voor ons doel moeten we ons beperken in de uiteenzetting omtrent dit boeiende grote  avontuur der kunsten in Rusland. Iets van die wereld gaat voor ons open door dit werkstuk, omdat het één van de resultaten is van de  beweging, die we, overigens niet helemaal terecht, als constructivisme kennen.

Lineaire constructie; Londen, Tate Gallery

Naum Gabo en zijn broer Antoine Pevsner hebben gedurende de eerste wereldoorlog, buiten Rusland, in Scandinavië,  in woordrijke disputen de idee van een nieuwe kunst ontwikkeld waarbij Gabo, die in München een  technische opleiding had moeten volgen,  tot zijn  eerste experimenten in de drie-dimensionale wereld kwam. De broers keren in 1917 naar Rusland  terug als de omwenteling het perspectief ook voor de kunstenaars opent, van een  samenleving op communistische grondslag. Tot 1921/22 zijn de jaren van grote gisting, zoeken en tasten naar nieuwe bestuursvormen en inhouden. Belangrijke geesten als Tatlin, Malewitch, Gabo, Pevsner, Kandinsky, Chagall ontwikkelen met elkaar standpunten over de kunst en over nieuwe grondslagen van de inmiddels gesloten oude kunstacademie, standpunten die uiteenlopen, tot conflicten aanleiding geven en  tenslotte in 1921 helaas worden afgesloten met  een begin van officiële richtlijnen  voor een niet meer experimentele maar sociaal-realistische kunst.

Gabo en Pevsner verlaten Rusland en voortaan zullen zij, gelijk zoveel anderen - Kandinsky, Chagall, Gontcharowa, Larionov - in de Westerse, niet communistische wereld, hun overtuiging verder ontwikkelen. De bron van de stormachtige initiatieven in Rusland, is en blijft de tijd van 1915-1922, waarin politieke en staatkundige omwenteling het uiterste te voorschijn riep uit de jonge hartstochtelijke kunstenaarstemperamenten. Ik hoop dat U bleef kijken naar dit harmonische werk van Gabo. Want de buitensporige bewogenheid van deze jaren doet dit klare objectieve resultaat, waarin de subjectieve emotie zich niet  manifesteert, niet verwachten. Eerder ligt in de tijd een expressionisme voor de hand. Sterk moet de innerlijke kracht van Gabo zijn geweest, en  onafhankelijk van de  stormachtige  gebeurtenissen in de wereld om hem heen, om tot deze in wezen klassieke kunst te komen. Onafhankelijk wil niet zeggen onberoerd of zonder relatie tot de tijd. Hij put wel degelijk uit de gegevens van zijn tijd, maar waarschuwde voor een  adoratie van de machine. ‘Niet de machine, maar de scheppende geest van de mens is de bron van zijn inspiratie’ schreef Gabo.

Gabo heeft pas in 1936 - hij was toen al in Engeland - zijn ruimtevoorstelling bevrijd, eerst van de rechthoekigheid van het kubisme. Hij begon het ronde, de gebogen lijn, de bol, te ervaren als een beter uitgangspunt voor constructies. Het realistische manifest van 1920, door Gabo en zijn broer verspreid in Moskou, ontwikkelde hij alleen verder  in enige latere geschriften.

Toch doen we goed bij de werken zelf te blijven. Behalve deze constructie in het stedelijk museum te Amsterdam kunnen we in Rotterdam als openbaar kunstbezit bij de Bijenkorf  een monumentale en samengestelde constructie van Gabo aantreffen. In beide gevallen is het de moeite waar de lijnen van deze constructies in hun gespannenheid, onderlinge betrekkingen en kruisingen te bekijken. Gabo hecht eraan ze niet eindeloos te laten  doorlopen in het onbestemde, maar sluit af door een omtrek, die dus een volume bepaalt, nu zonder  massa. In het manifest van 1922 is al van ‘kinetische ritmen’ gesproken, dat wil zeggen bewegingselementen in de plastische ruimte. Zo stelde hij met zijn broer vast, dat tijd en ruimte niet langer gescheiden moeten zijn in de  plastiek.

De plastiek als tijdloos, statisch ding, naar het voorbeeld van Egypte, wordt afgewezen. De oplossing van het probleem werd in de beweging gezocht. Gabo wilde allerminst een naturalistische oplossing door introductie van een motorische kracht. Deze maakt het ruimtelijk vaak kapot. Bewegen was op zichzelf nog geen plastische verschijning. Er is in Gabo’s  werk een betrekkelijke volkomenheid, iets definitiefs en bijna volmaakts.

Het is mogelijk dit als een esthetische volmaaktheid te zien, die tegen het leven zelf ingaat.

Gestileerde bloem (1957) voor

de Bijenkorf te Rotterdam.

In onze tijd is er vaak een afkeer van hetgeen ontvlucht aan onze verstoorde wereld, de  vlucht van het smetteloze uit de besmeurde samenleving.

Gabo - in 1890 geboren - is de ethiek van zijn generatie niet ontrouw.

De achtergronden van zijn kunst hebben een levensbeschouwelijke diepte, die verder gaat dan hetgeen uit het alleen maar aanschouwen van zijn werk is af te leiden.

Gabo’s scheppingskracht, gericht door een drang naar een onwerkelijke reine smetteloze wereld, heeft zijn visie steeds bevochten op de krachten die destructief waren.

Zijn beheersing van de klare, koele, ruimtelijke  constructies, brengt een spanning teweeg, die  ondenkbaar is zonder de tegenkrachten. Hij ordent zijn indrukken. De indrukken van buiten, die hem schijnbaar plotseling overvallen, zijn toch onbewust gekozen, vooruit gekozen door zijn gesteldheid, zijn ontvankelijkheid en daardoor al bij voorbaat geschikt om geordend omgezet te worden in de realiteit van zijn werkstuk. Zijn afkeer van het onderbewuste en  symboliek doen daar niets aan af.  Tragiek laat Gabo niet doorklinken in deze constructies. Maar afwezig is ze niet in het lot van het in  Rusland geboren constructivisme.  Een maatschappijvorm, waarvoor het geschapen scheen naar veler verwachtingen, wijst het af, tegelijk met de pioniers daarvan. Betrekkelijk gering bleek ook de bereidheid van de kapitalistische wereld om het op te nemen in het openbare sociale leven.

De harmonie van Gabo’s werk blijft daardoor een individuele aangelegenheid, vrucht van een scheppende geest met een onmiskenbare heimwee naar een samenleving, dieper doordrongen van die kracht.

A.M.Hammacher.